East of Eden - Big Country
The Big Country, 1958, William Wyler
The Big Country, 1958, William Wyler
Guión: James R. Webb, Robert Wyler, Sy Bartlett, Jessamyn West, Robert Wyler
Novela: Donald Hamilton
Música: Jerome Moross
Fotografía: Franz Planer
Reparto: Gregory Peck, Jean Simmons, Charlton Heston, Burl Ives, Carroll Baker, Charles Bickford, Chuck Connors, Alfonso Bedoya, Chuck Hayward, Buff Brady, Dorothy Adams, Jim Burk
Productora: MGM
Sinopsis: James McKay (Peck), un capitán de navío retirado, viaja desde el Este a las vastas llanuras de Texas para casarse con Pat Terrill (Baker), la hija de un rico ganadero. El choque entre McKay, hombre pacífico, culto y educado, y los violentos y toscos rancheros es inevitable. No sólo tendrá que enfrentarse con el capataz Steve Leech (Heston), sino que incluso su novia se sentirá decepcionada por su comportamiento. Mientras tanto, el padre de Pat y el clan de los Hannassey luchan encarnizadamente por el control del agua para abrevar el ganado.
El conflicto entre el civilizado este (un magníficamente comedido Gregory Peck) y el salvaje oeste (un Charlton Heston duro y chulesco, como corresponde al futuro presidente de la Asociación Nacional de Rifle) dio lugar a uno de los más sólidos y bellos westerns de la historia del cine. Una música inolvidable, unos paisajes soberbios, una pelea mítica, secundarios de lujo y una Jean Simmons adorable hacen el resto. Imprescindible. (FilmAffinity)
El conflicto entre el civilizado este (un magníficamente comedido Gregory Peck) y el salvaje oeste (un Charlton Heston duro y chulesco, como corresponde al futuro presidente de la Asociación Nacional de Rifle) dio lugar a uno de los más sólidos y bellos westerns de la historia del cine. Una música inolvidable, unos paisajes soberbios, una pelea mítica, secundarios de lujo y una Jean Simmons adorable hacen el resto. Imprescindible. (FilmAffinity)
Horizontes de Grandeza es una de las péliculas que, aparte de haber disfrutado, más poso imaginario ha dejado en la memoria. En su re-visionado siempre se ha producido una relectura más profunda, señal de que el objeto artístico funciona---y por suerte, el sujeto que mira---pues interactúa una y otra vez con el supuesto sujeto-observador-espectador hasta confundirse los papeles de emisor-receptor o sujeto-objeto: se deshace la supuesta dualidad (pre-newtoniana). En arte, esa interacción re-creativa sucede siempre con mayor o menor carga según las competencias y capacidades de ambos extremos, película-espectador, objeto/sujeto-sujeto/objeto.
Dos pilares articulan el gran atractivo del film: la figura caballeresca de James McKay-Peck en su más pura y clásica tipología y los paisajes de colosales magnitudes, inabarcables, donde el esquemático conflicto entre Caín y Abel, las dos familias ganaderas que se disputan el agua---como los monos de 2001: Una Odisea en el Espacio---, adquiere su valor arquetípico, mítico, y sus figuras devienen "grandes" hasta el punto de recordar las Miracle Plays medievales donde cada personaje era, literalmente, un concepto moral.
Es difícil no comparar esas perspectivas paisajísticas con las de David Lean, especialmente en Lawrence de Arabia donde también el paisaje es un personaje dramático, activo, más, un elemento determinante, condicionador de la tragedia que tiene lugar en su seno.
De nuevo un ser venido de "fuera", esta vez absolutamente humano pero sí diferenciado por provenir del mar, un marinero que ha recorrido los siete mares, frente a las poderosas figuras ctónicas, titánicas (Burl Ives-Rufus Hannassey, patriarca del clan Hannassey, y Charles Bickford-Maj. Henry Terrill, patriarca del clan Terrill), trágicamente enclavadas, apegadas, enraizadas a una tierra hostil, casi desértica a excepción del río salvador. Se trata de un caballero con la espada de la inteligencia y la razón como origen del cambio, de la evolución---2001 Odisea---con un par de sacrificios como tributo: el hijo de Rufus, Buck Hannassey, ese excelente y primerizo Chuck Connors, un Rufus saturniano que devora a sus hijos incluso si este es un fiel reflejo suyo en el que mirarse y querer matar tu propio reflejo, y el matrimonio dePatricia Terrill-Carroll Baker con James-Peck. Todo el juego de reflejos y apariencias del punto de vista inicial se va desmoronando, transformando desde los ojos de James McKay-Peck que nos va descubriendo ese microuniverso al completo.
James-Peck no está solo. La sutilJulie Maragon, adorable Jean Simmons, es la contraparte femenina del galán. De hecho, es el justo centro del conflicto (equilibrio): sus tierras son disputadas por ambas familias pues el río pasa justo por ellas. Si la tesis de que en Arte "ella" representa el alma, entendida como visión, verdad sin formas, entendimiento-conocimiento, conciencia cósmica, hay un bonito proceso de toma de conciencia por parte de James-Peck (que representaría, en este caso con apariencia masculina, la parte perceptiva, limitada, del ser humano), de todo ese universo a medida que abre los ojos a "ella" y por "ella" o en interacción con "Ella": al amor, que aquí en la Tierra sólo podemos percibir y representar como dual, escindido, separado en dos cuerpos, pero que es el motor que produce el cambio (muerte por el medio para una renovación) y el fin del conflicto ancestral, arquetípico.
Ese proceso significa también un cambio de conciencia de todos los personajes afectados y del propio espectador de la mano de la mirada de James-Peck, cuyo cénit es la simbiosis con la mirada de Julie-Jean.
El viejo orden---Padre/Hija-Padre/Hijo---queda disuelto, liberado de su tensión dual extrema y sus vástagos renuevan a su vez la mirada sobre James/Julie: dicotomía hombre/mujer frente a una imposible dicotomía Saturno/Saturno (hombre-hombre) sin "almas".
Recordar de nuevo que, desde la interpretación profunda de los sueños, todos y cada uno de los personajes de esta película (y de cualquiera) es un aspecto de nosotros mismos. La clásica forma de catarsis en la que el espectador se identifica con James-Peck para espantar sus propias sombras, es decir, los aspectos de sí mismo/a que le disgustan y que prefiere ver en Otro, fue ya abolida por el cine desde el momento en que se empieza a mitificar a los antihéroes o aspectos más oscuros del ser humano (ladrones, asesinos y psicópatas, estafadores, corruptos...). El reconocimiento en uno mismo de todos los 'aspectos', desde el más mezquino al más sublime, puede aportar en la mente colectiva la abolición del juicio al Otro y subrayar en cambio la capacidad del autoperdón y con ello del ilusorio perdón al Otro, auténtica terapia de masas.
Tempus Horizon - God is an Astronaut
Dos pilares articulan el gran atractivo del film: la figura caballeresca de James McKay-Peck en su más pura y clásica tipología y los paisajes de colosales magnitudes, inabarcables, donde el esquemático conflicto entre Caín y Abel, las dos familias ganaderas que se disputan el agua---como los monos de 2001: Una Odisea en el Espacio---, adquiere su valor arquetípico, mítico, y sus figuras devienen "grandes" hasta el punto de recordar las Miracle Plays medievales donde cada personaje era, literalmente, un concepto moral.
Es difícil no comparar esas perspectivas paisajísticas con las de David Lean, especialmente en Lawrence de Arabia donde también el paisaje es un personaje dramático, activo, más, un elemento determinante, condicionador de la tragedia que tiene lugar en su seno.
De nuevo un ser venido de "fuera", esta vez absolutamente humano pero sí diferenciado por provenir del mar, un marinero que ha recorrido los siete mares, frente a las poderosas figuras ctónicas, titánicas (Burl Ives-Rufus Hannassey, patriarca del clan Hannassey, y Charles Bickford-Maj. Henry Terrill, patriarca del clan Terrill), trágicamente enclavadas, apegadas, enraizadas a una tierra hostil, casi desértica a excepción del río salvador. Se trata de un caballero con la espada de la inteligencia y la razón como origen del cambio, de la evolución---2001 Odisea---con un par de sacrificios como tributo: el hijo de Rufus, Buck Hannassey, ese excelente y primerizo Chuck Connors, un Rufus saturniano que devora a sus hijos incluso si este es un fiel reflejo suyo en el que mirarse y querer matar tu propio reflejo, y el matrimonio dePatricia Terrill-Carroll Baker con James-Peck. Todo el juego de reflejos y apariencias del punto de vista inicial se va desmoronando, transformando desde los ojos de James McKay-Peck que nos va descubriendo ese microuniverso al completo.
James-Peck no está solo. La sutilJulie Maragon, adorable Jean Simmons, es la contraparte femenina del galán. De hecho, es el justo centro del conflicto (equilibrio): sus tierras son disputadas por ambas familias pues el río pasa justo por ellas. Si la tesis de que en Arte "ella" representa el alma, entendida como visión, verdad sin formas, entendimiento-conocimiento, conciencia cósmica, hay un bonito proceso de toma de conciencia por parte de James-Peck (que representaría, en este caso con apariencia masculina, la parte perceptiva, limitada, del ser humano), de todo ese universo a medida que abre los ojos a "ella" y por "ella" o en interacción con "Ella": al amor, que aquí en la Tierra sólo podemos percibir y representar como dual, escindido, separado en dos cuerpos, pero que es el motor que produce el cambio (muerte por el medio para una renovación) y el fin del conflicto ancestral, arquetípico.
Ese proceso significa también un cambio de conciencia de todos los personajes afectados y del propio espectador de la mano de la mirada de James-Peck, cuyo cénit es la simbiosis con la mirada de Julie-Jean.
El viejo orden---Padre/Hija-Padre/Hijo---queda disuelto, liberado de su tensión dual extrema y sus vástagos renuevan a su vez la mirada sobre James/Julie: dicotomía hombre/mujer frente a una imposible dicotomía Saturno/Saturno (hombre-hombre) sin "almas".
Recordar de nuevo que, desde la interpretación profunda de los sueños, todos y cada uno de los personajes de esta película (y de cualquiera) es un aspecto de nosotros mismos. La clásica forma de catarsis en la que el espectador se identifica con James-Peck para espantar sus propias sombras, es decir, los aspectos de sí mismo/a que le disgustan y que prefiere ver en Otro, fue ya abolida por el cine desde el momento en que se empieza a mitificar a los antihéroes o aspectos más oscuros del ser humano (ladrones, asesinos y psicópatas, estafadores, corruptos...). El reconocimiento en uno mismo de todos los 'aspectos', desde el más mezquino al más sublime, puede aportar en la mente colectiva la abolición del juicio al Otro y subrayar en cambio la capacidad del autoperdón y con ello del ilusorio perdón al Otro, auténtica terapia de masas.
Tempus Horizon - God is an Astronaut
No hay comentarios:
Publicar un comentario