Cine y Arquetipos (Visionados): La Delgada Línea Roja

 Adaptación (1998) de la novela autobiográfica (1962) de James Jones por Terrence Malick

 La Delgada Línea Roja, The Thin Red Line, (Terrence Malick, 1998), cae en la misma contradicción de todo cine supuestamente 'antibelicista' a pesar de ser, quizás, la película que mejor lo evidencia.
 Tomando la estructura coral de superproducciones épicas a mayor gloria del 'salvacionismo' de norteamericanos y aliados tras la 2ªGuerra Mundial---El Día más Largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962) o Un Puente Lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977), sobretodo de esta última, que a modo de cómic coral nos presenta heroísmos personalizados en pequeños episodios cuyo nexo común es el esfuerzo colectivo por conquistar los puentes que dan entrada a Alemania y, cuyo desenlace, a diferencia del optimismo victorioso de El Día más Largo, es de signo negativo---, Malick introduce la voz en off a manera de conciencia profunda que contradice ferozmente la 'realidad' que las cámaras filman.

 Lo más interesante es comprobar cómo las voces representan 'miradas', aspectos muy distintos del ser humano sobre el incomprensible mundo que le rodea, desde el ambicioso Lt. Col. Gordon Tall, soberbio Nick Nolte ("lo que hubiera dado por amor" mientras manda arrasar la colina) frente al escrupuloso Capt. James 'Bugger' Staros, Elias Koteas, magnífico actor cuyo parecido con Ed Harris debe haberle restado papeles en Hollywood, personaje creyente que reza por sus soldados, duda y reconoce su miedo; Sean Penn, 1st Sgt. Edward Welsh, el escéptico ("no hay nada tras la muerte") frente a Jim Caviezel, Pvt. Witt, una mezcla de Jesús (sacrificio final con brazos en cruz por salvar a sus compañeros y trascenderse) y Budha (el dolor ajeno no le perturba para hacer lo que debe en cada momento y saber ver belleza en el horror); John Savage, Sgt. McCron, simpática referencia a El Cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978), tanto a su propio personaje mutilado, ahora mentalmente, como al de Christopher Walken, el civil mentalmente roto incapaz de asimilar el horror, frente a Ben Chaplin, Pvt. Bell, el enamorado que ha otorgado su fe y su fuerza a la imagen de la amada que luego le abandona...
 Malick usa lo que en Lingüística se llama 'pares mínimos', es decir, opuestos cuyo conjunto intenta abarcar la 'conciencia humana' en su asombro ante lo inabarcable, irreductible, incomprensible. Claro está, que cualquier lenguaje---el musical ejecutado es probablemente el único que lo atenúa---fragmenta inevitablemente la 'realidad'. Por si le faltara algo, hay una voz en off que está por encima del resto y que debemos atribuir al demiurgo fílmico que adopta así una posición 'divina', la que se hace la pregunta extrema mientras la cámara filma la belleza de aquellos parajes y el horror en secuencias opuestas: "¿Cómo de tanta belleza generamos semejante horror? ¿De dónde sale o surge en este paraíso su propio infierno?". Como Sam Peckinpah en Grupo Salvaje, The Wild Bunch, 1969 (escorpiones comiéndose otro bicho que a su vez son quemados sádicamente por unos niños), Malick plasma la contradicción en un pájaro 'caído' del nido que muere lentamente de inanición como los soldados en este 'campo de batalla', faltos de 'amor' traducido en la ausencia de una Padre/Madre que los proteja.
 Este punto de vista elevado tan sólo se emparenta, ocasionalmente, llegando a confundirse, con el de Caviezel (Pvt. Witt): a través de este personaje vemos el "origen" paradisíaco al comienzo de la película simbolizado en la tribu polinésica---ausente de enfermedades, de violencia, de instituciones normativas, donde todos, niños y adultos, conviven en una sonrisa permanente---, y lo particulariza en la secuencia del agua (origen de la vida aquí, tanto a nivel colectivo, el mar, como individual en el útero materno) y el baño de los niños aderezada con la música, los cantos y las danzas ancestrales. Cuando Pvt.Witt muere, regresa allí, no sin antes haber visto el efecto del paso del hombre 'civilizado' por la aldea. Así, cuando Sean Penn/1st Sgt. Edward Welsh le insiste en que no hay nada más que lo que ve y puede tocar---"sálvate tú porque si intentas salvar a los otros morirás", y qué bueno como este personaje se contradice con su acción al arriesgar la vida por un compañero herido---, Caviezel/Pvt.Witt sonríe y mira a la luna llena: con ese silencio, con su sonrisa y su 'mirada', le contesta un "yo lo he visto y seguiré buscando aún si tú no crees en ello". Y de nuevo la contradicción, el intercambio de roles cuando Pvt.Witt quiso "ver" en la muerte de su madre algo más allá del cuerpo pero "no vi nada".

 No acaba aquí el director. El punto de vista se traslada levemente al situarnos en la penuria, locura y dolor del soldado japonés desquitándose de toda culpa. El director nos muestra una suerte de animales deshechos que, al igual que los norteamericanos, "cumplen órdenes", seres abrumados por una dinámica que supera al yo individual que ni siquiera entiende por qué está allí como demuestran las voces en off de los norteamericanos; no hay voz en off 'japonesa', algo que Clint Eastwood remedaría en sus Cartas de Iwo Jima de alguna manera al establecer los opuestos explícitamente: divide la épica de la destrucción en dos películas. No le hace falta a Malick, las imágenes hablan por sí mismas. El paroxismo está en la secuencia del soldado que arranca los dientes a su víctima japonesa y ahora, bajo la 'lluvia limpiadora' sufre el reflejo del dolor que él mismo ha causado.
 La aparición de los soldados en el paraje idílico de los polinesios, a pesar incluso de la' buena conciencia' de Cazaviel/Witt, se traduce luego---'durabilidad'---en llanto de niños, enfermedades, tristeza, dolor que Malick compone con una luz distinta, neblinosa, ausente de sol y de agua, tierra quemada. Remarca así este sino aparentemente ineludible de nuestra expansión como especie.
 Hay una secuencia esclarecedora en medio de la película. Un aborigen que en su vida ha visto un soldado, osea, alguien en cuyo holograma mental no se ha aprendido-enseñado el concepto ataque-defensa (¿de qué? ¿de quién?) se cruza con la escuadra americana en mitad de la selva. No hay palabras, sólo el sonido de la jungla---animales---, sus colores y formas diversas: el aborigen ni siquiera los ve, algo así no existe en su universo de la misma manera que los indios americanos no pudieron ver llegar las naves de Colón pues su holograma mental no contenía esa 'creencia'.