INTRO a una Presentación de SERÍGRAFS I LITÚRGICA VULGATA

A Trick of the Tail - Genesis

INTRO  a una Presentación de
SERÍGRAFS I LITÚRGICA VULGATA  

 Grafos, retratos interiores a partir de rasgos y muecas físicas hacia las muecas y querencias interiores de personas cercanas observadas y convividas durante años, en concreto viejos compañeros del trabajo con quienes el roce crea percepciones reflejas en el juego social de los espejos. Con el tiempo y revisión tras revisión de los bocetos iniciales el autor se da cuenta de las posibilidades que dichos poemas van ofreciendo de un conocimiento de sí mismo, de que dichas observaciones del otro no sean sino proyecciones de la propia personalidad que en el mirar hacia fuera le es devuelta una mirada distinta, nueva.

 Ser, o lo que pedantemente se pudiera etiquetar de metapoesía: reflexiones menudas, sintéticas en dos o tres líneas unas, expandidas otras sobre el hecho de la archiescritura: Jacques Derrida desechaba un sentido trascendental previo al hecho lingüístico negando el fonocentrismo y el fonologocentrismo, es decir, el habla como punto de partida del lenguaje. Primaba así al signo escrito, al grafema, sobre el hecho fonético y su representación o fonemática, la querencia natural al significado a partir, directamente, de un significante escrito anterior a su manifestación, una grafemática presentida, intuida como condición de significado que a su vez habría espoleado, originado incluso, el habla como paso intermedio.

 Los poemas de Ser redundan en el acto de la creación-creatividad en general, de la escrita en particular, y de sus extrañas conexiones con la cotidianeidad y lo trascendente del que escribe. Poemas que redundan en el esfuerzo de encontrar voz en o tras tu, como dice Antonio Vega, ‘consulta al infinito`. La locura, una mariposa maléfica rondando esa oscuridad infinita.

 Vulgata, donde el escribir se manifiesta esforzado en lo cotidiano, en lo concreto sin llegar al modo experiencial puro. Sitúa el punto de mira entre los objetos del entorno ‘real` con un vocabulario más próximo y una sintaxis menos comprimida dejando más a la vista, al oído, los conectores y determinantes de los fraseos.

 En muchos de los poemas de Vulgata el autor logra desentenderse de la conciencia del estar escribiendo para centrarse en lo que la mirada exterior le procuró, en la situación concreta que le envolvía y que por algún motivo tocó su sensibilidad. Se atreve incluso a mentar su profesión, la enseñanza, y su plaza profesional, un instituto de secundaria.

 Serígrafs i Litúrgica Vulgata es un intento de trabajar cuatro modos poéticos distintos, intento que se establece desde el propio título, juega desde el mismísimo inicio, desde la portada, con ese cuaterno. Así, Serígrafs se desglosaría en los dos primeros modos que abren el poemario: Grafs/Grafos el primero, Ésser/Ser el segundo. Litúrgica Vulgata responde a los otros dos: Vulgata el tercero, Liturgia el cuarto y último. Es decir, la composición ósea del poemario se anuncia, se estructura, desde el título: 

 Grafos trabajaría un modo descriptivo, no de mundos exteriores sino interiores, retratos, snapshots o instantáneas manipuladas, coloreadas y/o ampliadas en los años posteriores a la impresión inicial cuando el autor se da cuenta—mientras va retocando la foto inicial, el boceto, hasta convertirse en auténtico poema que se cierra para explicarse, o significarse, por sí mismo—, se da cuenta de que esos mundos interiores del otro no son sino proyecciones de sí mismo, de que esa escritura redunda en el juego de los espejos por el cual aprendemos de nosotros a través del reflejo que el otro nos da en el intercambio social. Y entonces ya no es ese otro: es el Otro, con mayúsculas.

 Ser, por el contrario, rehúye cualquier reflejo exterior y el autor se mira el ombligo, se aísla del mundo exterior y rechaza ese diálogo entre el afuera y el adentro para, llamando al duende—que tanto reclamaba Lorca, aunque aquí su manifestación sea tan distinta—, y excluyendo al ángel iluminador o a la musa inspiradora, el poeta rebusca en la sangre propia y trata de exponer cómo esta circula por su cuerpo en el tiempo de crear, de escribir, de esculpir, de pintar, de musicar, de filmar... Intenta establecer la conexión entre lo inefable y la dolorosa impotencia y limitación de la palabra para atraparlo, para expresar, reproducir el venenoso a veces, jubiloso otras, paso del tiempo frente al instante eterno, el segundo eterno del Eros hallado o el Yo travestido, poseído por él.

 A diferencia del duende sanguíneo de Lorca, el autor, aún cerebral, aún obseso de la acumulación de conocimiento para seguir asociando las áreas más diversas del mismo, para llegar, burda quimera, a un discurso global sobre la realidad con el utópico instrumento de un lenguaje único que aunara todos los lenguajes usados (matemático, poético, coloquial, musical, filosófico, pictórico, etc.), su duende todavía habita las zonas altas del circuito sanguíneo lejanas al corazón, más próximas a la electricidad neuronal.

 Así, Ser, utiliza una voz abstracta, impersonal, rebuscadamente esencial a través de los sustantivos-concepto en una sintaxis breve, condensada, atenta a dos objetivos poéticos: la creación y la emoción que te sacude al percibir otros ‘textos`, oír, oler, ver, palpar, gustar otros textos artísticos. 

 Vulgata acomete la cotidianeidad y se hace social en su mirar situaciones, objetos y personas, interactuando entre ellos y con el observador. La acomete con el necesario punto de distorsión lingüística que trascienda la mera descripción de hechos para hacerla poema, una estética-ética más allá de la ideología explícita .

 El Yo sensible mira y anota, no se esconde y traslada así al lector su presencia afectada, lo que siente al ver, oír, oler. El autor se atreve incluso con la variante poemática del discurso ideológico, el juego con alguna idea de orden político muy concreta, sin ínfulas emocionales o sublimadoras. Evita así al Alberti que la necesidad histórica lleva al panfleto, o al Maiakovski—nombrado en uno de los poemas—programático, pero con el entusiasmo de ambos, tendencias más puntuales o particulares sin línea maestra o maximalista. Evita así el historicismo propio de otras obras del autor, por publicar.

 Estas acotaciones hasta ahora discurridas intentan definirles las lindes formales y de sentido entre los cuatro modos poéticos ya señalados, dejar bien clara la intencionalidad estructural que motivó al autor al confeccionar Serígrafs i Litúrgica Vulgata. 

 Sigamos pues con Liturgia: este libro dentro del libro pretendía desnudar la ambigüedad, siempre presente desde Juan de la Cruz o los sufistas islámicos en su veneración deífica por un lado y por otro la veneración pseudo-panteísta de un Tagore hindú o de los haikús japoneses, por ejemplo, la ambigüedad del lenguaje poético amoroso entre lo místico y lo carnal.

 La amatoria cortés de la poesía provenzal del siglo XII en adelante, la que ha definido hasta hoy mismo el concepto occidental de Amor terrenal de la misma manera que Platón y el cristianismo el de Amor divino, usaba esencialmente el mismo lenguaje, las mismas claves poéticas de vasallaje al ideal amado que luego usarían un Juan de la Cruz o una Teresa de la Cruz. La diferencia, evidente, estriba en el objeto amoroso: en la Provenza francesa era la amada la cúspide a ascender por el vasallo enamorado en una subversión histórica del papel de la mujer que por primera vez, aunque sólo sea a nivel metafórico o ficcional, es equiparada a la función del señor feudal siendo este quien le jura vasallaje fiel hasta la muerte (o, como Don Quijote, hasta la locura, añoranza cervantina del ideal perdido en las picarescas propias del declive imperial).

 La poesía mística, y adoptemos a Juan de la Cruz como ejemplo por la fascinación que despiertan sus versos, busca esa misma joi (de ahí el sustantivo inglés joy: goce) con su amado, Jesucristo: la joi provenzal era la comunión de los cuerpos y las almas de los amantes para un goce sublime, pero terrenal. En la poesía mística esa unión es exclusivamente espiritual, el alma humana fundiéndose en un ente superior, sobrenatural, y sin embargo su expresión contiene los símiles, las metonimias, las metáforas de la carne, del amor cortés. Tanto es así que la Inquisición obligó al pobre Juan a explicar sus poemas, la mayor degradación que puede sufrir un poeta cuyos versos saltan llenos de vida y de muerte, de muchas vidas y de muchas muertes, en su boca o en sus páginas. Ciertas intimidades del deseo y de la pasión debieron excitar a más de un santo inquisidor, que como los de hoy en día, con otro hábito, recelan de impurezas lingüísticas e incorrecciones políticas desde el aval mediático y el programa-credo en la mano.

 En Liturgia, la ambigüedad se disocia en poemas diferenciados: aquellos donde el elemento carnal se explicita y aquellos donde aquel desaparece y todo es un fluir espiritual. En algunos poemas conviven ambos semas, el del cuerpo y el del sentimiento descarnado. Aún así, difícil es la sublime fusión de los dos, esa síntesis que Juan de la Cruz, los maestros japoneses del haikú o los islámicos derviches tallaban como perlas únicas suspensas entre el cielo y la tierra.

 La ambigüedad, presente en toda la obra del autor, es condición poética ineludible como forma de contestación al discurso del Poder, entendido este como ente abstracto de múltiples tentáculos, institucionales o privados, colectivos o particulares pero en cualquier caso concretos, en la maquinaria de la inercia operativa en la que el ciudadano también está involucrado, lo quiera o no. Grupos de presión, clase política, lenguaje audiovisual y medios de comunicación, el arte como mercado de productos de consumo desechables, la tecnología-ciencia como redentora para un mundo feliz y todo un racimo de subculturas, instituidas o no, adhiriéndose como lapas al núcleo duro del binomio capital-ideología o desideologización para hacer llegar su discurso a las masas (Iglesias y credos, sectas, colectivos y asociaciones pro X, grupos supuestamente alternativos, etc.).

 El discurso del Poder es sintáctica y semánticamente ordenado y de pleno sentido. Por desgracia, aprendida la lección desde que los jóvenes del 68 subvirtieran ese discurso como signo revolucionario, los modos alternativos se convierten fácilmente en moda como signo de consumo. Se trata pues de explotar la potencialidad de la palabra desde su asiento como unidad atómica de sentido único, pleno, (de nuevo Jacques Derrida), el que mantiene el dualismo clásico del pensamiento occidental para, o en, una metafísica del Ser a priori. Se trata de conseguir perdurabilidad o resistencia de anticuerpo frente al  vaciado semántico.

 Mallarmè, pionero de esta estética y por tanto actitud, o ética, trinchaba las palabras desnudando los deslizamientos metafóricos capa a capa hasta perder de vista ´lo propio`, mostrándonos ese proceso de re-trazos semánticos. Liberaba así la energía significativa antes constreñida.

 El autor de Serígrafs abusó a placer de esos mecanismos fragmentaristas en sus primeras publicaciones, combinándolos, para mayor complejidad, con la idea de las palabras como números permutando en una suerte de matrices matemáticas a base de tríadas y cuaternos. En su esfuerzo de síntesis global, pretendía dotar a la cantidad, propia de la matemática occidental, de cualidad al modo chino, de la energía psíquica, aún inmensurable para la ciencia, que surge de los ritmos primordiales que pueblan el subconsciente, y esos ritmos son colectivos (Jung).

 Pasados los años, vida andada y senda poética en un mismo camino, tanteadas y trabajadas poéticas muy dispares entre sí, el autor, empeñado en un conocimiento global que aúne o disuelva todos los contrarios o dualismos, da a la luz tras una prolongada maceración en bodega, Serígrafs i Litúrgica Vulgata. Aquí, el discurso ya no excluye al lector, no le deja en el aire como sucedía en El Árbol Axial, o ahogado por la cascada de símbolos rotos de Trazos de Selenia, textos des-construidos por reescribir. Se le exigía, en los tiempos presurosos que vivimos, que detuviera su tiempo y recompusiera los fragmentos desordenados del texto para montar su propio mecano lingüístico y dotarlo de sentido. Se le exigía el milagro de convertirse él mismo, cada lector, en poema, en poemario, en libro, como la metamorfosis de Kafka pero a la inversa: crecer frente al sistema que impone por inercia un pensamiento operativo-instrumental convirtiéndonos en moscas de panal—uno de los poemas del libro llega a decir que Marcusse se sienta junto al autor en el coche mientras va al trabajo—, y metamorfosearnos en personas capaces de ir más allá del discurso del poder, transgredirlo, ¿o trascenderlo sin agresión?

 Así, en Serígrafs, el juego se suaviza resultando menos exigente a la competencia lectora, se dirige al lector más ´comprensiblemente` (deslizamiento). Descubrirán no obstante entre las líneas restos de rupturas formales, saltos inter-lingüísticos, transgresiones leves o integradas buscando a ciegas el supuesto, y difícil de entender, origen grafemático, como causa, del habla.

 Detrás de todo esto está la reivindicación de un compromiso carnal, sanguíneo, con la producción artística—para Gustave Flaubert cada palabra de sus novelas era una perla única que hallar primero y tallar después—, sólo fuera en honor a tantos autores que nos han ofrendado su destreza y sabiduría a costa de su cuerpo. Está el combatir la ingente basura mercadotécnica que nos inunda e intoxica, nos desintoniza.

 

 Habrán comprobado ya que esta presentación es, intencionadamente, un rompecabezas, no se piensen, intencionadamente, que es un anuncio de televisión o, ni siquiera, la presentación de un libro. Es sencillamente un juego.

 Se han escogido los poemas más legibles, atribuyéndoles puntuación con el fin de darles su significación prosódica para la ocasión, es decir, la entonación y las pausas significativas que se han considerado adecuadas a una lectura. A solas, enfrentados ustedes al texto en el silencio de sus dormitorios o con una agradable música de fondo en el salón, deberán resolver los pliegues sintácticos y semánticos que cada poema les propone conformándolos a su estado de ánimo, a su bagaje literario y experiencial, a su yo, a su vida.

 

 ¿Por qué en catalán/valenciano normativo, cuando los orígenes del autor en esta vida se hallan en Requena, castellano-parlante y exenta en sus institutos de la obligatoriedad del valenciano? La respuesta es: Vocación: el atractivo, la fascinación que desde niño ha ejercido en el autor el lenguaje, que no la lengua. Lenguaje cinematográfico, musical---de hecho la música que escuchan es del autor---, matemático, o el lenguaje filosófico que Wittgenstein o Kierkegard ya pretendían depurado y Derrida des-metaforizado en el mismo salto vertiginoso de poetas como Apollinaire, Brossa, Ezra Pound, Cirlot, Rimbaud, Eliot, Papasseit o los postistas españoles, por citar a algunos de los que intentaron dar un paso más, arriesgado, casi a ciegas, en el estiramiento e incluso quiebra de las fronteras del conocimiento humano, astronautas extraviados intentando descubrir nuevos planetas que otros colonizarán aunque ello supusiera su propia autodestrucción o derribar sin complejos los fundamentos del Logos histórico y el Ser, des-construir el lenguaje.

 Esa fascinación se multiplica ya más adulto hasta la pasión por el arte en que todo objeto es texto. Este préstamo conceptual se lo debe el autor a Jenaro Talens, que tanto honor le ha hecho al prologar el libro con su carta abierta al autor. Y siguiendo esa línea, el hecho semiótico en que todo deviene o es susceptible de ser descifrado como signo (ahí tienen a Umberto Eco). De ahí a la intertextualidad. De ahí, fácil comprender que al autor le encantara traducir, por puro placer, a poetas vanguardistas anglosajones, franceses o italianos, crear en inglés, francés, italiano e incluso garabatear ideogramas chinos o grafemas nipones como un niño que va descubriendo el mundo mientras pinta un aparente caos. Logros de autores y artistas que han ofrendado a la humanidad su saber y su sensibilidad. Sirvan estas palabras de homenaje a todos los que han acompañado al autor en noches luminosas, sueños rocambolescos y delirios.

 Cualquier estética comporta ideología, más o menos amagada. Les será difícil, sin embargo, reducir a este autor a un programa político, grupo o asociación de vecinos. Su voz pretende ser una afirmación rotunda, jupiterina, de su singularidad, un ente relativamente insignificante pero existente en las doce cuerdas dimensionales o en los trillones de universos paralelos que la astronomía moderna predice en los límites del absurdo o de la Teología.

 Hay un PERO capital al uso del discurso fragmentado como ruptura del discurso ideológico imperante, hoy más bien diríamos des-ideológico. Al igual que ocurre con el cine crítico al sistema, su asimilación por parte del lector-espectador sirve para que, a pesar de la toma de conciencia potencial, la posible contestación por parte del ciudadano sea pasiva de manera que los mecanismos oscuros, destructivos y anti-humanos del neocapitalismo—exterminio de especies y biotopos, desequilibrio en la distribución de la riqueza a nivel planetario, vaciado del concepto latino de persona en el proceso de desalmarla para ser mero cuerpo productor-consumo, pasividad y/o inmunidad por miedo neurótico o sentimiento de culpa inoculado día tras día por unos medios de comunicación interesados, cuando no idiotez y mediocridad para patrones de comportamiento grupal inocuos, etc.—, sirve, decía, para que estas inercias degenerativas sean asimiladas e integradas, asumidas y asumibles por los ciudadanos engrasando así la maquinaria globalizadora del capital pecuniario que no humano, su inercia sin sobresaltos, sólo concesiones o pequeños logros de los que de alguna manera se mantienen realmente activos como outsiders intentando concienciar al resto.

 Dicho esto, publicidad, cine, televisión, prensa y entregas por fascículos, radio y todo el bombardeo diario que nos llega en trocitos, en bits aislados de información, en fragmentos, hacen uso de los hallazgos artísticos vanguardistas de finales del XIX y principios del XX en adelante por parte de escritores y pintores a partir de algunos fogonazos fundamentales: Freud y Jung, la fotografía y el cine, la 1ªGuerra Mundial y el absurdo, Einstein, totalitarismos e irracionalidad como modo de gobierno, mecánica cuántica... Aquellos cubismos, dadaísmos, streams of consciousness, surrealismos, futurismos y demás cabarets del arte contestaban, rompían los modos de pensamiento y expresión tradicionales. Hoy en día sirven para anuncios de BMW, Audi o Leche Pascual, tanto por la forma creada por el emisor como por la forma, lentamente inculcada y aprehendida por el receptor que somos nosotros---Internet ha fragmentado exponencialmente ese juego, amén de darnos la posibilidad de ser simultáneamente emisores---, de descodificar ese aluvión de informaciones fragmentadas, parciales, contradictorias. Un buen ejemplo de recepción fragmentaria aprehendida es el famoso zapping. Para eso las grandes compañías cuentan con sicólogos, poetas, historiadores y filólogos que sepan crear necesidades absurdas mercantilizando sentimientos o despertando fibras profundas del inconsciente incluso en los niños. Se adopta cualquier hallazgo textual novedoso por transgresor que sea y se contrasta su efectividad según el nivel de audiencia-ventas.

 Por todo ello, prorrogar el discurso fragmentario hoy en día en cualquier manifestación artística recibe incluso subvenciones estatales. Sintoniza con el ´Poder`. Quizás esto explicaría la opción poética del silencio como única forma de contestación discursiva en las todopoderosas democracias occidentales, democracias formales, ritualizadas, que debieran derivar hacia democracias auténticamente participativas y des-jerarquizadas, hacia una gran polis global que respetara ineludiblemente tanto las diferencias étnicas y culturales como el mestizaje socio-económico.

 Para el adoctrinamiento masivo predominan hoy en día dos tipos de mensaje:

1. La sensibilería expresada en diversos modos verbales:

- Morbo: la así llamada telebasura, los reality shows, prensa y programas del corazón justificados siempre por razones de mercado 

- Buenos sentimientos: anuncios publicitarios, tele-dramas, cine infantiloide, programas debate donde todo se relativiza y nada se concluye

- Miedo: catastrofismo ecológico (concepto global que de por sí nos incluye como especie) en telediarios, cine y prensa
- Metafísica o idealización vacua que no esconde sino la venta de modos de vida con un producto de consumo muy concreto añadido, competitividad irracional, la venta de una continuidad de la cadena tecnología-producción-mercado-consumo: gran ejemplo artístico serían los anuncios de BMW o Audi
 2. Su opuesto: un nihilismo activador basado en la violencia física que reniega de la palabra y el diálogo fructífero para resolver los conflictos.

 En ambos casos el efecto es neurotizante, si no paralizante. En la fragmentación tanto de canales como de mensajes nos llega una información masiva y masivamente contradictoria que circula caótica por los cerebros para una difícil, imposible digestión y ordenación lógica, consecuente, que lleve a conclusión alguna. Bastante es sobrevivir física y mentalmente a las exigencias del mundo ´moderno`. Esa circulación caótica confronta además, remarca, los supuestos contrarios de idea (competitividad, individualismo, supervivencia) y sentimiento (solidaridad, espíritu social, sacrificio o altruismo). Lo paradójico es que James Joyce, Picaso o Hitchcock crearon o expandieron en su momento un lenguaje novedoso, fragmentado, revolucionario y, hoy en día, las secciones de publicidad de cualquier empresa, pública o privada, lo usan con mayor maestría si cabe que ellos mismos.

 Ya no Serígrafs i Litúrgica Vulgata, que sólo sería uno de los cubos del inmenso fresco que el autor se propuso ir pintando a lo largo de toda una vida desde su papel como creador, sino toda la obra publicada y por publicar, es un desesperado intento de afrontar todo ese mare magnum, antes descrito, en la conciencia del poeta. En este cubo, a diferencia de primeros trabajos, idea y sentimiento hacen un primer esfuerzo por convivir, sin excesivas estridencias formales.

 Las notas tomadas para esta presentación, para esta introducción al muestreo de poemas que ahora se intentarán leer lo mejor posible, se les exponen dispersas a modo de rompecabezas por reconstruir: fidelidad al libro, que sin radicalidad alguna en su estructuración y desarrollo sí que juega, menos arriesgadamente que anteriores trabajos, con el elemento fractura y una dispersión aparente.

 Quizás al principio sólo perciban las partes inconexas, aparentemente también, de una pintura cubista o los trazos dispersos de un Antoni Tapies. Distánciense del cuadro tras las miradas iniciales para llegar, lo cual no es necesario, a un por qué, a un conjunto intencionado, orgánico.

 Otro motivo para esta visualización previa sería el rechazo por los actos formales, desgastados como metáfora caduca, ritualizados hasta el vacío, lo que todo el mundo espera. La creatividad radica en gran medida en la capacidad de improvisación que estimula y mantiene viva la imaginación, que hace de la vida arte y viceversa. Lo imprevisto debe sacudir al receptor, inquietarle, dibujar un interrogante en sus neuronas. Luego el tiempo, la exposición a la luz roja del estudio, el pulido de lo espontáneamente creado, la maceración en bodega, debe completar, mejorar, estructurar hasta su cerrazón definitiva (?) lo que la vida te dio.

 Es un modo de trabajo quizás impuesto por las circunstancias cotidianas pero también fruto de incontables reflexiones sobre la historia del arte, elecciones más o menos conscientes, consecuentes, que sin embargo dejan sitio a lo que al propio autor se le escapa, ese efecto mariposa, esa mecánica cuántica o azares de la vida y el arte que a todos sacude. Ese elemento "indecidible" que diría Derrida, o infinito como dice Antonio Vega en sus letras, ese elemento que al sobrepasar a la propia autoría puede hacer que una obra, un ´texto`, sea autosuficiente y más grande que las propias limitaciones del artista, explicable por sí mismo, un auténtico universo lleno de vida, tanta que supere a la muerte.

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